Proyecto Constance

Como parte de los estudios de la asignatura Escenificaciones del Cuerpo, hemos abierto el Proyecto Constance, que abre un espacio para desarrollar una propuesta escénica transversal para acercarse a la protagonista de la novela de DH Lawrence, El amante de Lady Chatterly. Aquí se verterán una parte de las bitácoras de las integrantes del taller seminario.

Actividad para el grupo 4-1

De acuerdo a los contenidos vistos en el curso de teatro contemporáneo, publica un breve comentario sobre esta escenificación de Bob Wilson, del soneto 66 de Shakespeare.

Actividad para el grupo 4-2

De acuerdo a los contenidos vistos en el curso de teatro contemporáneo, publica un breve comentario sobre esta escena del Woyzeck, de Büchner, dirigida y presentada por Josef Nadj.

La dialéctica de las formas

“Distanciar  una figura no significa eliminarla 

de la esfera de los valores sentimentales.”

Boceto de la obra "Galileo" y timbre postal

· En la forma dramática del teatro el escenario “corporiza” un hecho, mientras que en la forma épica lo narra.

· La forma dramática compromete al espectador en la acción y desaprovecha su actividad intelectual, mientras en el la épica lo transforma en observador, pero despierta su actividad intelectual.

· En la dramática le posibilita sentimientos, en la épica lo obliga a tomar decisiones.

· La dramática le proporciona vivencias, la épica le proporciona conocimientos.

· En la forma dramática el espectador es introducido a la acción, en la épica es situado frente a la acción.

· En la dramática se trabaja con la sugestión, en la épica con argumentos.

· La forma dramática conserva sensaciones, en la épica se llevan a una toma de conciencia.

· La forma dramática presenta al hombre como algo conocido de antemano, en la épica es un objeto de investigación.

· En la dramática el hombre es inmutable, en la épica se transforma y transforma.

· La dramática crea el suspenso en torno al desenlace, la épica lo crea en torno al desarrollo.

· En el teatro dramático una escena existe en función de la siguiente, en el épico cada escena existe por sí sola.

· El desarrollo es lineal en el dramático, mientras que en el ´pico es curvilíneo.

· El teatro dramático narra el mundo tal cual es, el épico tal como será.

· En el teatro dramático el hombre debería ser, en el épico debe ser.

· En el dramático se ven sus instintos, en el épico sus motivos.

· El teatro dramático muestra el que el pensamiento determina el ser, mientras que el épico dice que el ser social determina el pensamiento.

Bibliografía:

Berthold, Margot. (1974) Historia social del teatro, vol. 2. Traducción de Gilberto Gutiérrez Pérez. Madrid: Ediciones Gudarrama.

Brecht, Bertolt. (1976) Escritos sobre teatro. Traducción de Nélida Mendilaharzu de Machain. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.

Ceballos, Edgar. (1999) Principios de dirección escénica (recopilación). México: (Editorial) Escenología.

El teatro épico

Karl Valentin como el barbero en Mysteries of a Barbershop (1923).

El carácter expositivo del teatro de Brecht alude a su forma dramática específica, es decir el principio del teatro épico. Sus signos externos son: suplementos textuales que comentan la acción pronunciada por un narrador, subtítulos sobre grandes tablas, máscaras y proyecciones.

El impulso para la fijación conceptual y doctrina del teatro épico procedía del círculo de Piscator.  Brecht decía ser un autor creador que aceptaba los signos de su época y los elaboraba al estilo de la misma. Las influencias de la psicología americana del Behaviorismo y de su relación entre la producción y el consumo masivo invadieron sus obras, tanto como las enseñanzas del teatro ruso de Agitprop, el teatro “productivo”, en razón de las funciones agitadoras y organizadoras.

En  cuanto al aspecto estilístico, el teatro épico no era nada nuevo, por su carácter expositivo y su asentamiento de lo artístico está emparentado con el teatro asiático primitivo así como los misterios medievales, el teatro clásico español y el de los jesuitas. Así mismo, Brecht sacó del arte teatral chino la quintaescencia representativa y escenificadora de su teatro épico: el distanciamiento. Estriba en la total neutralización de los medios de expresión habituales.

En el prólogo de su obra “La jungla de las ciudades”, Brecht expresa la función pedagógica y la metodología artística de su teatro, así como la renuncia a la psicología a favor de la ejemplaridad y  la apelación a la objetividad crítica: “No os rompáis la cabeza por los motivos de esta guerra, participad más bien en la apuesta, juzgad imparcialmente la forma de lucha de los enemigos y defended vuestros intereses hasta el fin."

Bibliografía:

Berthold, Margot. (1974) Historia social del teatro, vol. 2. Traducción de Gilberto Gutiérrez Pérez. Madrid: Ediciones Gudarrama.

Brecht, Bertolt. (1976) Escritos sobre teatro. Traducción de Nélida Mendilaharzu de Machain. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.

Ceballos, Edgar. (1999) Principios de dirección escénica (recopilación). México: (Editorial) Escenología.

Recursos auxiliares para distanciar las manifestaciones y acciones

Existen recursos que pueden ayudar para el distanciamiento del actor con el personaje, éstos son: 

1. El traslado a tercera persona.

2. El traslado al pasado.

3. La inclusión (en voz alta) de acotaciones y comentarios.

El empleo de verbos en tercera persona y en pasado posibilita al actor la correcta actitud de distanciamiento. El actor buscará posibles acotaciones y comentarios para su texto y los dirá en los ensayos junto con su parte. Efectuar acotaciones en tercera persona hace que choquen dos tonos diferentes, por lo cual el segundo de ellos (es decir, el texto verdadero) se distancia. Al mismo tiempo que se aleja del juego escénico porque sucede inmediatamente después de haber sido descrito en palabras y anunciado. El empleo del pasado coloca al que habla en la posición del que recuerda la frase.

Bibliografía:

Berthold, Margot. (1974) Historia social del teatro, vol. 2. Traducción de Gilberto Gutiérrez Pérez. Madrid: Ediciones Gudarrama.

Brecht, Bertolt. (1976) Escritos sobre teatro. Traducción de Nélida Mendilaharzu de Machain. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.

Ceballos, Edgar. (1999) Principios de dirección escénica (recopilación). México: (Editorial) Escenología.

El trabajo del actor en la técnica verfremdungseffekt

 “Herr Puntila and his Man Matti” de Bertolt Brecht. Berliner Ensemble (1949)

Bajo la premisa de que el actor debe evitar provocar un acto de identificación con el público,  éste puede recurrir a este medio para proporcionar una imagen de determinados personajes y mostrar su conducta, siempre y cuando lo haga sin pretensiones y vanidad, mostrando únicamente el comportamiento de éste para que el público pueda apropiarse de su particularidades, más no identificarse con él. 

Así pues, el actor deberá dejar de lado cualquier compenetración prematura y funcionar el mayor tiempo posible como lector (para sí y no para los demás). Uno de los procedimientos más importantes es la memorización de las primeras impresiones. 

El actor debe leer su papel y estar dispuesto a sorprenderse y discutir. Debe tratar de comprender las particularidades de éste y no aceptar ninguna de ellas como inevitable; antes de memorizar las palabras, debe memorizar qué fue lo que lo asombró y que fue lo que lo rechazó del personaje o la situación y retener estos momentos para su composición. Cuando suba al escenario dará a entender, junto a lo que haga, lo que no hace; actuará de modo tal que la alternativa se advierta lo más claro posible, es decir, lo que no hace debe estar contenido en lo que hace y destacado por ese proceder. Todas las frases y gestos implican decisiones, el personaje permanece bajo control y es continuamente examinado. La expresión técnica para este procedimiento es: fijación de no sino.

Bibliografía:

Berthold, Margot. (1974) Historia social del teatro, vol. 2. Traducción de Gilberto Gutiérrez Pérez. Madrid: Ediciones Gudarrama.

Brecht, Bertolt. (1976) Escritos sobre teatro. Traducción de Nélida Mendilaharzu de Machain. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.

Ceballos, Edgar. (1999) Principios de dirección escénica (recopilación). México: (Editorial) Escenología.

Técnica verfremdungseffekt o efecto de distanciamiento

“El punto de vista que adopte el actor es un punto de vista crítica social”

El objetivo principal de esta técnica, es colocar al espectador en una actitud inquisidora, crítica, frente al proceso representado. Para su aplicación, es necesario que el escenario y  la sala se encuentren limpios de todo elemento “mágico” y que evite crear un “campo hipnótico”, es decir, se renunciará a crear la atmósfera de determinado lugar (sea una habitación al atardecer, calle otoñal, etc.), así como la producción de un clima con ayuda de determinados ritmos en las voces; el público no será “encendido” a través de descargas temperamentales, ni llevado a un “estado de trance” por un juego de tensiones musculares; es decir, no se pretenderá hipnotizar al público ni crearle la ilusión de que se halla en presencia de un suceso natural no ensayado.

La condición indispensable para que se produzca el efecto de distanciamiento consiste en que el actor emplee un claro gesto demostrativo para señalar lo que tiene que manifestar. Debe abandonarse la idea de la cuarta pared. Es fundamental que el actor encare directamente al público y evitar que éste se identifique con el personaje creado por el actor.

Bibliografía:

Berthold, Margot. (1974) Historia social del teatro, vol. 2. Traducción de Gilberto Gutiérrez Pérez. Madrid: Ediciones Gudarrama.

Brecht, Bertolt. (1976) Escritos sobre teatro. Traducción de Nélida Mendilaharzu de Machain. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.

Ceballos, Edgar. (1999) Principios de dirección escénica (recopilación). México: (Editorial) Escenología.

Contexto social

El ritmo de la época, el tempo del siglo XX, pasó al teatro. Mientras la reconstrucción agitadora de la obra teatral estaba todavía en plena marcha, Brecht en colaboración con Piscator, reconoció que el teatro revolucionario vivía de la dirección y no de la obra. Según Bertolt, la escenificación “activadora” era algo provisional hasta que no lograra transformar al teatro desde sus raíces.  No aceptaba ni el medio ambiente como destino, que defendía el Naturalismo, ni el pathos del ¡Oh, hombre! del Expresionismo, y apostó por una dirección pura y simplemente agitadora. No quería despertar emociones, sino apelar a la razón crítica del espectador. Su teatro debía proporcionar conocimientos, no experiencias.

Bibliografía:

Berthold, Margot. (1974) Historia social del teatro, vol. 2. Traducción de Gilberto Gutiérrez Pérez. Madrid: Ediciones Gudarrama.

Brecht, Bertolt. (1976) Escritos sobre teatro. Traducción de Nélida Mendilaharzu de Machain. Buenos Aires: Ediciones Nueva Visión.

Ceballos, Edgar. (1999) Principios de dirección escénica (recopilación). México: (Editorial) Escenología.