jueves, 3 de noviembre de 2011

El método de las acciones físicas

“No hay pequeños papeles, sólo hay pequeños actores”.

La importancia de la acción física en la construcción de los personajes empezó a constatarse en el plan de dirección de Otelo que Stanislavski escribió a comienzos de los años 30. Sin embargo fue hacia el final de su vida cando el maestro ruso comenzó a abordar el trabajo del actor sobre el personaje. Los aspectos fundamentales de este método quedaron esbozados en el documento El Inspector que Stanislavski redactó entre 1936 y 1937. El Método de las Acciones Físicas recoge los elementos de la vivencia y de la encarnación en donde el elemento que guía y que sirve como área de análisis y de contraste es la acción física.

El análisis activo es la primer etapa de acercamiento al texto, el actor comienza el análisis de su personaje improvisando las acciones respecto a las sucesos descritos en la obra sin haber memorizado las palabras del texto.
Conforme progresa el análisis activo, se van incorporando nuevos detalles en el relato de la obra, incluso pasajes del pasado y del futuro que no aparecen en el texto (imaginación). Este proceso de trabajo exige que los actores pasen continuamente del escenario a la mesa para ajustar y valorar críticamente las improvisaciones realizadas en relación a los sucesos, las circunstancias y las palabras del texto.  El actor apunta y guarda aquellos momentos de la fusión donde el actor y el personaje se identifican y desecha aquellos momentos donde su actuación no corresponde con la del personaje, a este proceso se le denomina como la percepción del actor en el papel y la percepción de éste dentro de uno mismo. 
Una vez que se han destilado y fijado las acciones físicas mediante el análisis activo, todas ellas se acaban tejiendo de forma lógica y coherente en un todo orgánico, es decir en una línea ininterrumpida de las acciones físicas del personaje a los largo de toda la obra. Esta partitura física, si se ha construido de forma rigurosa y precisa, condena en su interior la línea espiritual del personaje.  Sólo entonces, cuando se ha definido ésta línea, se comienza el aprendizaje del texto. Las palabras del autor se van incorporando paulatinamente en la partitura física y vocal de manera orgánica, de modo que el texto queda supeditado a la acción física, en lugar de volcarse de forma mecánica.  Una vez ensamblado el texto y las acciones del personaje, el trabajo se sigue desarrollando con los demás elementos como la caracterización externa, el uso correcto de la palabra y el resto de los elementos del Sistema hasta la consecución final de la puesta en escena.


Bibliografía:
Stanislavski, Konstantin. (1968) El arte escénico. Traducción de Julieta Campos. México: (Editorial) Siglo XXI.
Gorchakov, Nikolai y Toporkov, Vladimir. (1998) El proceso de dirección escénica. Recopilación de Edgar Ceballos. México: (Editorial) Escenología.
Stanislavski, Konstantin. (1963) Manual del actor. Recopilación de Elizabeth Reynolds Hapgood. Traducción de René Cárdenas Barrios. México: (Editorial) Diana.
Ceballos, Edgar. (1999) Principios de dirección escénica (recopilación). México: (Editorial) Escenología.
Knébel, María Osipovna. (1998) La palabra en la creación actoral. Traducción de Bibisharifa Jakimzianova y Jorge Saura. Madrid (editorial) Fundamentos.
Stanislslavski, Constantin. (1979) El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación. Buenos Aires (editorial) Quetzal.
Stanislslavski, Constantin. (1993) El trabajo del actor sobre su papel. Buenos Aires (editorial) Quetzal.
Ruiz, Borja.(2008) El arte del actor en el siglo XX. Un recorrido teórico y práctico por las vanguardias. Bilbao (editorial) Artezblai SL.

1 comentario:

  1. exelente introduccion en base a lo que nesecitaba saber de este aora pedo saber mas y llegar a ensallar con mi grupo sin necesidad de preguntarle a mi dierector sobre lo que no sabia

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