El trabajo del actor sobre sí mismo

“Las horas que el actor pasa en el teatro ensayando deben conducir gradualmente a su transformación en un hombre completo”.

Tal como lo expresó en sus textos, Stanislavski decía que su sistema de trabajo era el resultado de toda una búsqueda: “He tratado de encontrar un método de trabajo para actores que les permita crear la imagen de un personaje, insuflándole la vida interior de un espíritu humano, y a través de medios naturales, encarnarlo en el escenario en una bella forma artística”. 

En su camino de investigación, desarrolló un sistema que contiene los siguientes elementos: 

a.  Vivencia: Crear en escena la vida interior del personaje. Tiene como objetivo “fomentar la creación subconsciente de la naturaleza a través de la psicotécnica consciente del artista”, es decir, durante este periodo se intenta proveer al actor de una serie de herramientas objetivas (conscientes) para que desarrolle su labor creativa de la vivencia (ligada al subconsciente). 

b. “Sí” mágico (If): Técnica que su utiliza para iniciar la creación en el actor mediante la cual el actor se pregunta: ¿Qué es lo que haría yo en las circunstancias dadas en las que se encuentra el personaje? La pregunta se responde con un verbo que describe una acción, la cual es ejecutada en escena con máxima verosimilitud.

 

c. Circunstancias dadas: Esta expresión significa la historia de la obra, los hechos, eventos, época, tiempo y lugar de acción, condiciones de vida, la interpretación de los actores y del director, la puesta en escena, la producción, la escenografía, la utilería, el vestuario, los efectos de luces y de sonido, todas las circunstancias que son dadas a un actor para ser tomadas en cuenta, al crear su papel.

d. Imaginación: Permite convivir la ficción de drama en acontecimientos artísticos; colocar al actor en las circunstancias dadas por el autor. En este contexto la imaginación cumple al menos tres funciones: Completar y enriquecer las circunstancias dadas por el autor, desarrollar la actuación desde la individualidad del actor y crear visualizaciones interiores.

e. Atención en escena: Su desarrollo, tanto exterior como interior, permite que el actor mantenga la concentración de toda su naturaleza espiritual, mental y física en la encarnación del personaje y, como consecuencia, el actor alcanza la llamada soledad en público.

f.  Relajación muscular: La tensión excesiva, bien sea en el cuerpo, en el gesto o en las cuerdas vocales, impide la vivencia interna y su expresión exterior. Para relajarlos, Stanislavski propone tres fases: La detección de la tensión superflua mediante la autoexploración o la exploración asistida desde el exterior, la liberación mecánica de la tensión necesaria mediante el control, la justificación de la postura. 

g. Unidades y objetivos: Cada unidad (parte dividida de la obra) engendra una tarea, es decir, un objetivo que el personaje debe alcanzar mediante la acción, la cual tiene una justificación que viene impulsada para conseguir un objetivo concreto.

h. La Fe: Entendida como capacidad de creer. El actor cree en la posibilidad real de las circunstancias como si le fueran propias. De esta manera, si se responde mediante acciones y no se fuerza al sentimiento, en el interior del actor surgirá la vivencia progresivamente. 

i. Memoria emotiva: Es un elemento que permite al actor tomar las emociones de la realidad y trasladarlas al papel que representa. El material para la memoria emocional proviene de acontecimientos en los que uno ha sido protagonista o testigo o incluso, de acontecimientos de los que sólo se ha oído hablar. Igualmente, la fuente de la memoria emocional puede provenir de la vida imaginaria, de reminiscencias, de libros, del arte, la ciencia, los conocimientos, viajes, museos, pero sobre todo, de la relación con otros seres humanos.

j. Comunicación: El actor debe mantener una comunicación viva e ininterrumpida con el resto de los personajes y también con su mundo interior. 

k. El subconsciente: En el arte del actor, en tanto que se trata de un proceso creador, existe un componente subconsciente que siempre ha de estar presente. Si éste desaparece, la interpretación pierde su carácter vivo y orgánico, y resulta “falsa, razonada, convencional, árida, sin vida, formal”. 

Los elementos que componen la psicotécnica están orientados a desencadenar la creación subconsciente en el actor, llevarlo a un estado en que el proceso creador subconsciente surja de la propia naturaleza orgánica.

Bibliografía:

Stanislavski, Konstantin. (1968) El arte escénico. Traducción de Julieta Campos. México: (Editorial) Siglo XXI.

Gorchakov, Nikolai y Toporkov, Vladimir. (1998) El proceso de dirección escénica. Recopilación de Edgar Ceballos. México: (Editorial) Escenología.

Stanislavski, Konstantin. (1963) Manual del actor. Recopilación de Elizabeth Reynolds Hapgood. Traducción de René Cárdenas Barrios. México: (Editorial) Diana.

Ceballos, Edgar. (1999) Principios de dirección escénica (recopilación). México: (Editorial) Escenología.

Knébel, María Osipovna. (1998) La palabra en la creación actoral. Traducción de Bibisharifa Jakimzianova y Jorge Saura. Madrid (editorial) Fundamentos.

Stanislslavski, Constantin. (1979) El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación. Buenos Aires (editorial) Quetzal.

Stanislslavski, Constantin. (1993) El trabajo del actor sobre su papel. Buenos Aires (editorial) Quetzal.

Ruiz, Borja.(2008) El arte del actor en el siglo XX. Un recorrido teórico y práctico por las vanguardias. Bilbao (editorial) Artezblai SL.