Stanislavski, el ser humano

La mejor historia sobre Stanislavski que se conoce no es sobre un actor sino sobre un perro. Un actor tenía un perro. Este perro solía ir a los ensayos y siendo un tanto flojo, dormía en una esquina por todo el día. Extrañamente, cada tarde, justo antes que los actores estuvieran por terminar, el perro estaba en la puerta, con su correa en el hocico, esperando a ser llevado a casa. Lo que sorprendía a Stanislavski era como el perro arrastraría pesadamente sus pies varios minutos antes de que su amo lo llamara. Regular como un reloj, cuando el ensayo terminaba, el perro trotaba a la puerta y esperaba ahí pacientemente. Ahora, ¿cómo podía un perro saber que el ensayo había terminado antes de que cualquiera se hubiera movido a la puerta? Finalmente Stanislavski lo dedujo. El perro podía escuchar que los actores volvían a hablar como seres humanos normales de nuevo. La diferencia entre la falsedad y la vida tan clara como la Campana de Pavlov.

Stanislavski estaba obsesionado con la vida. Cuando usa la palabra “arte” usualmente se lee en código como “Vida”. Esta fusión es clara aún en el título de su autobiografía, mi vida en el arte. Su prioridad absoluta era que el escenario debería fluir con vida. Odiaba los efectos vacios y amaba la vitalidad genuina. Aborrecía los gestos vacios que pretendían respirar.  Buscaba esa curiosa mezcla de disciplina y espontaneidad que caracteriza a todo el buen arte.

Stanislavski tenía una visión sobre un teatro vivo, un teatro que no fuera sólo el edificio o aún una compañía, sino toda una actitud hacia el teatro mismo. Entonces las preguntas que se hizo fueron: ¿Cómo puedo hacer esto? ¿Cómo puedo hacer fluir la vida en el escenario? y se dio cuenta que la línea entre lo falso y lo auténtico puede ser muy delgada.

 

Stanislavski observó que es más fácil darle a la audiencia un paseo ingenioso que una experiencia real. Pero su intuición fundamental era, que actuar es más que parecer real. Sobre todo, sabía que actuar y pretender son totalmente diferentes y que la distinción entre ambos es sutil y crucial. De algún modo, todo su trabajo ayuda a explicar la diferencia.

Aprender a reconocer las cosas era de vital importancia para Stanislavski, por ejemplo, el  actor debe aprender a ver las restricciones impuestas al personaje. Stanislavski le daba mucha importancia a  las “circunstancias dadas”.

La idea parece  tan obvia y sin embargo tan sutil. Comprende que la vida es sólo posible dentro de un contexto. El personaje y la acción son ante todo dependientes de las  “circunstancias dadas”, que necesitamos ver las  pequeñas  realidades que hacen al mundo en que vivimos. Nuestra especie aprende dolorosamente que su propia supervivencia depende de la salud el planeta. No podemos existir en el vací

Desafortunadamente Stanislavski se ha convertido en un mito y esto es en su perjuicio. Como muchos otros grandes pensadores, Stanislavski articula alguno de los conflictos eternos con tal simplicidad engañosa que tendemos a  imaginamos a nosotros mismos reflejados. Quizás sea eso lo que hace tan fácil apropiárselo.

Así que Stanislavski no es sólo una cosa. Como los grandes pensadores es un mar de contradicciones. Por ejemplo, era un amateur que anhelaba ser “profesional”. Aunque sus contemporáneos estaban de acuerdo que era un actor dotado, en alguna parte de su corazón siempre se sintió sin entrenamiento. Ciertamente de sus escritos mana esta lucha, que no era sólo el entrenar actores, sino también convertirse en “profesional” el mismo.  Es esta humildad la que hace a Stanislavski verdaderamente notable. Era sabio precisamente porque sabía que no sabía.

Bibliografía:

Stanislavski, Konstantin. (1968) El arte escénico. Traducción de Julieta Campos. México: (Editorial) Siglo XXI.

Gorchakov, Nikolai y Toporkov, Vladimir. (1998) El proceso de dirección escénica. Recopilación de Edgar Ceballos. México: (Editorial) Escenología.

Stanislavski, Konstantin. (1963) Manual del actor. Recopilación de Elizabeth Reynolds Hapgood. Traducción de René Cárdenas Barrios. México: (Editorial) Diana.

Ceballos, Edgar. (1999) Principios de dirección escénica (recopilación). México: (Editorial) Escenología.

Knébel, María Osipovna. (1998) La palabra en la creación actoral. Traducción de Bibisharifa Jakimzianova y Jorge Saura. Madrid (editorial) Fundamentos.

Stanislslavski, Constantin. (1979) El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de la encarnación. Buenos Aires (editorial) Quetzal.

Stanislslavski, Constantin. (1993) El trabajo del actor sobre su papel. Buenos Aires (editorial) Quetzal.

Ruiz, Borja.(2008) El arte del actor en el siglo XX. Un recorrido teórico y práctico por las vanguardias. Bilbao (editorial) Artezblai SL.