La Biomecánica

Escena de la puesta en escena "The Dawn", c.1920, de Vladimir Dmitriev, diseño del set, Meyerhold Theatre (RSFSR First Theatre), Moscow

“La biomecánica no es la aritmética del entrenamiento del actor, sino su álgebra”.

Adolphe Appia y Gordon Craig son los que corrieron en paralelo con la biomecánica de Meyerhold; el primero con el concepto de la música ligada a la puesta en escena y el segundo con su visión antinaturalista del actor conocida como supermarioneta.

La característica principal de la biomecánica es una codificación específica en el uso del cuerpo que determina un juego actoral enraizado en lo teatral. La ley fundamental de la biomecánica es: El cuerpo entero participa en cada uno de nuestros movimientos, es decir, cualquier acción que en la vida cotidiana implica sólo una parte del cuerpo, cuando es llevada a escena abarca el cuerpo entero, en la biomecánica son las piernas las que generan el impulso de todas las acciones.

Otro elemento fundamental del cuerpo en el juego dramático del actor es el raccourci (término francés que significa atajo, resumen o síntesis). El raccourci define la forma, el escorzo preciso que adquiere el cuerpo en relación con el resto de los compañeros-personajes y con el espacio y que, a su vez, genera una emoción correspondiente en el actor.  De ahí se desprende uno de los trabajos más importantes que debe afrontar el actor: la elaboración de un diseño preciso de los movimientos.  De la misma manera que un músico plasma su creación en una partitura musical, el actor, en un mismo esfuerzo consciente por organizar el material creativo, sintetiza su interpretación en una partitura de movimientos.  Sin embargo esta partitura debe cobrar vida, debe jugarse, hacerse flexible, de otro modo la interpretación quedaría vacía, predecible, robotizada. Esto conduce a otro elemento clave: la improvisación. El actor debe ser capaz de improvisar dentro de la partitura que ha compuesto, debe transformar la mecánica en biomecánica. El actor biomecánico debe equilibrar y hacer complementarios dos extremos opuestos: ceñirse a la acción – jugar la acción. En saber conjugar esta dualidad está el secreto del arte del actor, “cuanto más compleja sea la combinación de ambas, más elevado es el arte del actor”.

La acción según la biomecánica, consta de tres fases: otkaz, posyl y tormos. Otkaz significa rechazo o retroceso. En la biomecánica, el otkaz describe el anteimpulso previo a la acción: un movimiento que es ejecutado en dirección contraria y que sirve como preparación de la acción misma.  Después del otkaz se ejecuta la acción propiamente dicha, llamada posyl, literalmente enviar. 

El impulso generado en el otkaz se envía y el cuerpo dibuja la acción en el espacio. Entonces, para poder finalizar de forma controlada la acción, el impulso se ralentiza. Es lo que se denomina tormos o freno. Este freno puede antagonizar el siguiente movimiento y convertirse en el nuevo otkaz que impulse una nueva acción, aunque también puede desembocar en lo que se denomina stoika que significa retener: el movimiento se fija, queda esculpido, pero se trata de una parada dinámica que retiene el impulso de la acción: una inmovilidad sostenía, viva, de donde surgirá un nuevo otkaz dando comienzo a un nuevo ciclo, a una nueva acción.

La biomecánica, en su origen, fue un entrenamiento constituido por una serie de ejercicios y de études.  Los études son rutinas psicofísicas con un diseño muy preciso que compendian de forma práctica los principios de la biomecánica.  Todos los études comienzas y finalizan con una misma secuencia: el dáctilo, un ejercicio llave que marca el tempo y el tono energético con el que se va a realizar el étude.  En el Teatro Meyerhold, la mayoría de los études se realizaban con un acompañamiento de piano que confería en tempo emocional. A veces en consonancia, a veces en contrapunto, el actor buscaba siempre la unidad entre la acción y la música. Una vez que el actor memorizaba e incorporaba la secuencia exacta del étude, desarrollaba la acción mediante la improvisación: variando la dinámica, el ritmo o introduciendo la voz, pero siempre respetando el diseño de movimiento original.  Lo que Meyerhold buscaba era un modelo de actor músico: aquél capaz de armonizar su movimiento, su palabra y su emoción aún cuando la música no estuviera presente.

Bibliografía:

Meyerhold, V.E. (2008) Teoría teatral. Traducción de Agustín Barreno. Octava edición. Caracas: (Editorial) Fundamentos.

Brockett, Oscar Gross; Hildy, Franklin J. (2003).History of the theatre. United States of America: (Editorial) Allyn and Bacon. Ninth Edition.

Ruiz, Borja.(2008) El arte del actor en el siglo XX. Un recorrido teórico y práctico por las vanguardias. Bilbao (editorial) Artezblai SL.

Ceballos, Edgar. (1999) Principios de dirección escénica (recopilación). México: (Editorial) Escenología.